16 de julho de 2017

Certain Women


Certain Women (2016), o filme mais recente de Kelly Reichardt, está disponível nos videoclubes das operadoras de televisão sem ter passado pelas salas de cinema. Tem três secções, baseadas em três contos da escritora americana Maile Meloy (n. 1972). A acção situa-se sempre no Montana e em cada secção aparece brevemente uma personagem de outra. Apesar de os papéis principais serem assegurados por actrizes carismáticas – Laura Dern, Michelle Williams, Kristen Stewart e a excelente, embora menos conhecida, Lily Gladstone –, o filme presta atenção a personagens que à partida ninguém pensaria poderem inspirar uma história. Deparamos com uma advogada a braços com um cliente problemático; um casal que quer construir uma casa com autenticidade e tenta comprar umas pedras de grés a um vizinho idoso; uma professora de direito escolar que tem de fazer quatro horas de viagem para dar uma aula e a tratadora de cavalos num rancho que, num impulso, decide assistir às suas aulas. A insignificância aparente das personagens, o tom menor e o ritmo lento são traços distintivos do cinema de Reichardt que permitem à realizadora dar a ver microacontecimentos e micro-sentimentos em que mais ninguém repara. Este cinema, no entanto, exige do espectador uma disponibilidade e generosidade que nem todos terão. A terceira secção deste filme, incluindo os momentos poéticos do trabalho no rancho com os animais, é sem dúvida, a mais interessante. O contraste das perspectivas de duas protagonistas muito diferentes que só por acaso se encontram é profundo: para a personagem de Kristen Stewart, as aulas que tem de dar são um trabalho de que se quer livrar; na vida solitária e calma da personagem de Lily Gladstone, as conversas com a professora no restaurante depois das aulas são um momento quase mágico que não quer deixar terminar. A impressão global que o filme transmite é a de uma grande coerência estética e acuidade psicológica, mas também de alguma irregularidade no interesse que as histórias conseguem suscitar. Depois do passo em falso que foi Night Moves (2013), Certain Women confirma Reichardt como uma realizadora a seguir com atenção, e de quem se recomendam vivamente também Old Joy (2006), com Bonnie Prince Billy, e Meek’s Cutoff (2010).

9 de julho de 2017

A Senhora Oyu | O Intendente Sansho


O cinema Nimas continua a apresentar a retrospectiva de Kenji Mizoguchi e ainda bem, porque assim temos tempo para ver os filmes que queremos sem saturação nem stress. Nesta semana o Cinéfilo Preguiçoso viu A Senhora Oyu (1951) e O Intendente Sansho (1954), que têm em comum um dos temas mais caros ao realizador japonês: o sacrifício, quase sempre protagonizado por uma personagem feminina, em prol da felicidade de outrem. Ambos os filmes são adaptações de obras literárias: um romance de Junichiro Tanizaki e um conto de Mori Ogai, respectivamente. As semelhanças, contudo, ficam-se por aí. O enredo de A Senhora Oyu gira em torno do casamento da personagem masculina principal, Shinnosuke, com Shizu, apesar de estar apaixonado pela irmã desta, Oyu, uma viúva forçada pelas convenções sociais a consagrar-se à educação do filho. O filme é um retrato íntimo de três personagens infelizes, cujos desejos são contrariados pela força dos costumes e pelos azares da cronologia: quando, devido à morte do filho, Oyu readquire a liberdade para contrair matrimónio, Shinnosuke está casado com Shizu, que sabe não ser amada mas que aceitou a união para permitir que Shinnosuke ficasse próximo da irmã. A câmara de Mizoguchi mostra-nos uma coreografia de corpos que esboçam aproximações mas se forçam a manter as distâncias, tolhidos pelo dever e eternamente desfasados. O filme vale ainda pela personagem extraordinária de Oyu, uma figura de beleza intemporal que se mantém sempre digna na adversidade. O Intendente Sansho também possui um certo teor coreográfico, mas neste caso os corpos interagem de forma cruel e violenta, sempre em contexto de agressão, coacção e punição. O enredo, centrando-se em dois irmãos que são vendidos como escravos no Japão medieval, pode ser visto como uma representação da emergência da lei e da compaixão num mundo dominado pela prepotência. Duas notas finais sobre os elencos: destaque para Kinuyo Tanaka, que participa em ambos os filmes e entrou em mais de quinze obras de Mizoguchi, e também para Kyoko Kagawa, que desempenha o papel da irmã em O Intendente Sansho e que muitos cinéfilos recordarão de Tokyo Monogatari, de Ozu – era ela quem contracenava com Setsuko Hara no famoso diálogo «A vida não é decepcionante?»/ «É.» O ciclo Mizoguchi prossegue até 19 de Julho.

2 de julho de 2017

A Viagem de Chihiro | Lixo Extraordinário


Estamos no Verão. Além de Paterson, não há nada de apaixonante para ver nos cinemas. O Cinéfilo Preguiçoso recorre à colecção de DVDs e ao que de interessante possa passar na televisão que entretanto lhe tenha escapado. Em A Viagem de Chihiro, uma animação do estúdio Ghibli com realização de Hayao Miyazaki (2001), vista na RTP2, uma menina de dez anos e os pais vão mudar-se para uma cidade diferente. Prestes a chegarem, encontram por acaso um misterioso túnel que vai dar ao que parece ser um parque de diversões abandonado, onde estranhamente encontram um restaurante com comida a que não conseguem resistir. Os prodígios e aventuras que se seguem, com deuses, feiticeiros e espíritos, combinam referências a Alice no País das Maravilhas, Murakami, mitologia grega, cultura oriental e ecologia. Ainda assim, este filme consegue não só surpreender, por meio das reviravoltas do enredo, mas também encantar, graças à beleza e das imagens. É como darmos por nós num sítio onde pensávamos nunca ter estado antes mas que parece estranhamente familiar. A Viagem de Chihiro recebeu o Urso de Ouro no Festival de Berlim de 2002 (ex aequo com Bloody Sunday, de Paul Greengrass), além do Óscar de Melhor Filme de Animação de 2003. Mais recentemente, ouvimos falar deste filme por fazer parte da (discutível) lista dos melhores filmes do século vinte um do New York Times. Por sua vez, o documentário Lixo Extraordinário (Lucy Walker, João Jardim, Karen Harley, 2010), visto em DVD, acompanha o projecto do artista brasileiro Vik Muniz no Jardim Gramacho, um aterro que funcionou entre 1976 a 2012, tendo chegado a receber mais de sete mil toneladas diárias de resíduos químicos e orgânicos. Este documentário tem interesse não tanto por desenvolver uma reflexão digna de nota sobre o universo da arte moderna e sobre a antropologia do lixo, dimensões muito incipientes no filme, mas sim, por um lado, pela informação que fornece sobre este aterro e, por outro, pela participação de sete catadores de material reciclável que lá trabalhavam. Estes tornam-se também assunto da obra de Muniz, que os faz posar para composições que misturam imagem fotográfica e materiais do aterro, posteriormente vendidas para apoiar a associação de trabalhadores. Sem escamotear o horror das condições de trabalho do local, o documentário trata sempre estas pessoas como seres humanos dignos e iguais a todos nós.

25 de junho de 2017

O Sentido do Fim


Ver um filme baseado num livro de um autor estimado suscita inevitavelmente comparações que raramente são lisonjeiras para os responsáveis pelo filme. O Cinéfilo Preguiçoso nunca leu O Sentido do Fim, de Julian Barnes, mas admira o autor e alimentava expectativas quanto à adaptação realizada em 2017 por Ritesh Batra, cineasta indiano que obteve um sucesso colossal com a longa-metragem de estreia (The Lunchbox, 2013). O tema principal do enredo é a falibilidade da memória e a tendência para distorcer ou ocultar acontecimentos biográficos, de forma mais ou menos voluntária. A personagem principal, Tony Webster (Jim Broadbent), um londrino reformado e divorciado que se ocupa de uma pequena loja de máquinas Leica, força um reencontro com uma ex-namorada, Veronica, quando recebe um legado inesperado da mãe desta. A reaproximação com Veronica (interpretada por Charlotte Rampling, que ofusca tudo e todos quando entra em cena, como habitualmente) obriga-o a confrontar episódios dolorosos do seu passado. O filme tenta ao mesmo tempo gerir as revelações que vão sendo feitas sobre o passado das personagens (essencialmente mediante doses generosas de analepses), ilustrar as repercussões das investigações de Tony na sua vida actual (sobretudo nas relações com a ex-mulher, com a filha e com o neto recém-nascido) e encaminhar a narrativa para um final marcado pelo apaziguamento. O resultado é um filme competente, mas que se dispersa demasiado por estas diversas frentes, levando a que a caracterização das personagens e das relações entre elas seja bastante incipiente. O final, em particular, soa a falso: a reconciliação entre Tony, os seus próximos e o mundo em geral (nem falta uma chávena de café oferecida ao carteiro, que ele antes ignorava) não convence e revela uma tentativa de forçar algo parecido com um final feliz tradicional, como se confrontar o indizível fosse suficiente para apagar os traumas do passado e virar a página. Apesar da complexidade do argumento e de um punhado de boas interpretações, O Sentido do Fim é um filme dispensável.

18 de junho de 2017

O Conto dos Crisântemos Tardios


Felizmente, o cinema Nimas continua a passar filmes de Mizoguchi. Esta semana o Cinéfilo Preguiçoso viu O Conto dos Crisântemos Tardios (1939), um filme que explora a ligação entre a arte e a vida, a história individual e a tradição social e artística, a partir da longa aprendizagem de um actor de teatro kabuki no final do século XIX. O argumento, baseado num romance de Shofu Muramatsu, centra-se na personagem de Kikunosuke, um jovem actor adoptado como herdeiro e futuro sucessor pelo actor mais importante da época. Kikunosuke vê-se obrigado a abandonar a família e Tóquio quando escolhe casar com Otoku, uma empregada humilde e também a única pessoa que é sincera com ele sobre as suas capacidades dramáticas em vez de o bajular. O filme segue os esforços do protagonista para se impor como actor sem a protecção do pai adoptivo, mas sempre apoiado por Otoku, que tudo sacrifica pela carreira dele. O Conto dos Crisântemos Tardios tinha tudo para ser um dramalhão insuportável, mas a dignidade das personagens e o rigor com que Mizoguchi filma as situações mais angustiantes, situando sempre o individual num pano de fundo colectivo extremamente complexo e diverso, equilibra qualquer emoção mais exagerada. Particularmente interessantes são, por um lado, todas as cenas nos bastidores labirínticos do teatro, as suas figuras nervosas a correr de um lado para o outro, as trocas de palavras marcadas pela tensão própria da representação, e, por outro, as cenas que caracterizam a relação dos dois protagonistas, em espaços mais privados e sossegados, como a conversa ao ar livre às duas da manhã em que aparece um vendedor de espanta-espíritos vindo do nada, ou, mais tarde, a partilha de talhadas de melancia com sal. O ciclo que o cinema Nimas tem apresentado centra-se em obras mais tardias de Mizoguchi, essencialmente realizadas nos anos cinquenta. É de aplaudir a inclusão deste filme anterior à Segunda Guerra Mundial, tão emocionalmente rico e subtil, marcado por um brilhantismo formal impressionante – apesar de a qualidade da cópia deixar a desejar.

11 de junho de 2017

Summertime


Nesta semana o Cinéfilo Preguiçoso viu o DVD de Summertime, filme de 1955 realizado por David Lean. Por comparação com as superproduções que se lhe seguiram e que trouxeram fama mundial a este cineasta (A Ponte do Rio Kwai, Lawrence da Arábia, Doutor Jivago), Summertime impressiona pela ligeireza formal e pela relativa simplicidade do enredo, baseado numa peça de sucesso (The Time of the Cuckoo, de Arthur Laurents). Jane Hudson (Katharine Hepburn), uma secretária do Ohio em visita a Veneza, envolve-se com Renato (Rossano Brazzi), um antiquário italiano que esconde inicialmente ser casado e que, quando a verdade vem ao de cima, critica Jane tanto por não aproveitar aquilo que a vida lhe oferece como por aspirar a um ideal inatingível. O filme distingue-se pela franqueza com que os protagonistas discutem aspectos sentimentais e pela frontalidade com que Lean nos mostra uma mulher e um homem em busca de amor e tão agudamente conscientes disso mesmo. Visualmente, Summertime parece uma apologia do Technicolor: Veneza é filmada em gloriosos tons de pastel e em enquadramentos que não fogem ao pitoresco (as gôndolas, a Praça de São Marcos e os canais são omnipresentes) e que podiam ser o resultado das filmagens que Jane, empunhando uma câmara, vai fazendo ao longo da sua estadia, como num filme dentro do filme que vai sendo abandonado à medida que a relação com Renato passa a absorver a sua atenção. É difícil não comparar este filme belo e tocante com Brief Encounter (1945), que, tendo em comum o tema do encontro sem futuro entre duas personagens sentimentalmente insatisfeitas, confirma que Lean se sentia tão à vontade com estes registos mais minimalistas como com os frescos históricos monumentais que lhe trouxeram visibilidade internacional e dois óscares de melhor realizador. Os rohmerianos também poderão encontrar alguns pontos em comum entre o percurso de Jane e o de Marie Rivière em O Raio Verde (1986), outra mulher habituada à solidão e ao sentimento de estar a mais, outra personagem entregue a deambulações estivais em busca de companhia e afecto.

4 de junho de 2017

Paterson


Devido aos sucessivos adiamentos da data de estreia em Portugal de Paterson (Jim Jarmusch, 2016), o Cinéfilo Preguiçoso já tinha comprado o DVD do filme há mais de um mês. Porém, por se tratar de um dos seus realizadores preferidos, e com receio de ter expectativas exageradas, só agora concretizou o visionamento. Afinal, apesar de Paterson vir sendo descrito como «grande filme», não corresponde a esse estereótipo. Em vez de um «grande filme» temos, muito melhor, uma pequena maravilha. O filme segue a estrutura de uma semana do casal de protagonistas (Adam Driver e Golshifteh Farahani) e do seu animal de estimação, o buldogue Marvin (interpretado pela cadela Nellie, merecidamente premiada com o Palm Dog Award no Festival de Cannes de 2016). O título do filme é simultaneamente 1) um topónimo, que identifica a cidade do estado de New Jersey onde a acção decorre; 2) um antropónimo, que nomeia o protagonista; 3) e o título de um poema longo de William Carlos Williams, poeta que também viveu nessa cidade. Como outros filmes de Jarmusch, Paterson gera um certo desconforto até nos habituarmos, por um lado, à estrutura formal repetitiva e às rotinas das personagens, e, por outro, ao que de inesperado e fantástico este quotidiano pode conter. Neste filme, um poeta não é um ser excepcional que aparece nos jornais e na televisão irradiando literatura, mas sim um condutor de autocarros cujos poemas nunca ninguém leu e que nem sequer faz cópias do caderno onde os escreve. A famosa citação «no ideas but in things», de William Carlos Williams, tem aqui todo o cabimento. A poesia está imersa nas circunstâncias: o percurso entre casa e o emprego, o intervalo do almoço, a conversa com um colega de trabalho antes de o percurso diário ter início, as palavras dos passageiros do autocarro, os pares de gémeos que vão aparecendo, alguns encontros imprevistos com personagens que transmitem informação importante, o passeio com o cão à noite, a cave onde o protagonista escreve, rodeado dos livros dos poetas preferidos. Até as interrupções, quando se escreve um poema, fazem parte da poesia. Já nos interrogámos muitas vezes, perante outros filmes de Jarmusch, sobre o que poderão estar a pensar as suas personagens mais enigmáticas. Em Paterson, as palavras dos poemas (da autoria de Ron Padgett) que vão surgindo no ecrã e no caderno do protagonista dão-nos uma resposta. A cena final é típica de Jarmusch: profunda e tocante apesar do tom minimalista e banal. A personagem do turista japonês poderia ter saído de Mystery Train (1989), The Limits of Control (2009), ou, em boa verdade, de qualquer outro filme de Jarmusch, um realizador com uma obra repleta de rimas internas que, tal como este filme, se caracteriza por uma discreta harmonia de temas e de meios.

28 de maio de 2017

Aquarius


Com Aquarius (2016), o cineasta pernambucano Kleber Mendonça Filho, cuja actividade na realização se estende já por duas décadas, alcançou de repente uma visibilidade pouco habitual para o cinema brasileiro contemporâneo, além de um apreciável sucesso crítico e de bilheteira. Este filme foi apontado por muitos como uma metáfora dos tempos conturbados que o Brasil atravessa, mas essa leitura parece forçada e oportunista: o enredo, centrado em torno de Clara (Sônia Braga), uma mulher de 65 anos que resiste às propostas de uma construtora para vender o apartamento onde vive na cidade do Recife, poderia passar-se em muitos outros lugares do mundo, e questões como a corrupção e a especulação imobiliária são, infelizmente, universais. A denúncia das maquinações da construtora cai demasiado no maniqueísmo, com excepção das cenas finais, em que as térmites fornecem um equivalente visual à corrupção reinante. O principal interesse do filme reside na maneira como retrata a personagem principal e nos mostra como a obstinação desta, longe de ser um capricho, está ancorada numa profunda rede de afectos e memórias associados ao edifício. Mendonça Filho filma os espaços, quer do apartamento de Clara, quer das zonas circundantes, com notável atenção aos objectos e uma liberalidade judiciosa na utilização dos travellings e na exploração da profundidade de campo, resultando daí um filme lento no ritmo mas visualmente exuberante, embora também repleto de zonas de sombra e amargura. Apesar da omnipresença de Clara e da secundarização de todas as outras personagens, o filme nunca se resume a um veículo para Sônia Braga, o que não deixaria de acontecer nas mãos de um realizador menos hábil perante uma actriz tão poderosa e subtil. Duas referências finais: para a música, usada de forma profusa mas muito original (as canções surgem quase sempre integradas na acção do filme, postas a tocas por Clara em diferentes suportes) e para o prólogo, situado em 1980, que retrospectivamente pode parecer algo deslocado, mas que serve, através da personagem da Tia Lúcia, para consolidar as componentes de dignidade e de transmissão de valores entre gerações, assim como a identificação entre o espaço afectivo e o espaço arquitectónico.

21 de maio de 2017

La La Land


La La Land (Damien Chazelle, 2016), à semelhança de Whiplash (2014), segunda longa-metragem do mesmo realizador, é um filme sobre artistas e os seus sonhos. Em ambos os filmes encontramos as ideias de que não só a arte vale todos os sacrifícios como as ambições artísticas se concretizarão se estivermos dispostos a sacrificar tudo o resto. Whiplash leva esta ideia a um limite no mínimo duvidoso, explorando a hipótese de um professor exigente e violento poder despertar, recorrendo à intimidação, «um grande artista» nos seus alunos – se estes tiverem realmente talento e não morrerem antes numa tentativa tresloucada qualquer para satisfazerem todos os caprichos do mestre. La La Land gira em torno de um par romântico, composto por uma aspirante a actriz (Emma Stone) e um pianista de jazz (Ryan Gosling) que sonha comprar um bar para poder tocar e defender a música de que gosta. Por ser um filme estilizado, com uma abordagem visual retro, é frequente a acção não parecer situar-se no século XXI – certos elementos, como o guarda-roupa ou o escasso recurso a telemóveis na comunicação entre as personagens, confundem um pouco as coordenadas temporais. As canções deste musical, contudo, têm letras nitidamente contemporâneas e infelizmente um pouco decorativas, contrastando com as canções do período áureo dos musicais de Hollywood, que muitas vezes correspondiam às sequências mais belas e decisivas do filme. Note-se, no entanto, que La La Land não é tão bom nem tão mau como se comentou quando estreou. Não é um filme maçador, apesar do tom escapista e de as questões em que faz pensar estarem bem disfarçadas sob o aparato visual e musical. Os musicais de outrora, como Um Americano em Paris (Vincente Minnelli, 1951), invocado directamente perto do fim, na sequência de história alternativa sobre como poderia ter sido a vida dos protagonistas se tivessem tomado outras decisões, tinham finais inequivocamente felizes. O final de La La Land é ambíguo. Os protagonistas concretizaram os sonhos profissionais, mas só depois de se sacrificarem mutuamente. Não há dúvida de que tanto os tempos que vivemos como os filmes que vemos são outros – resta saber se mais realistas ou simplesmente mais mesquinhos.

14 de maio de 2017

Counting



Visto no IndieLisboa, o documentário Counting (2015), de Jem Cohen, assume a forma de um diário que compila cenas registadas em várias cidades do mundo (por exemplo, Nova Iorque, Moscovo e Istambul – não falta uma curtíssima cena no Porto), dispensando comentários ou qualquer tentativa explícita de contextualização. Fazendo recordar os diários de viagem de Jonas Mekas, Cohen adopta aqui um registo aparentemente neutro e antiprogramático, com elementos esparsos de diário íntimo e de ensaio político-social (por exemplo, a referência às tentativas de construir um centro comercial na praça de Istambul que tem sido cenário de manifestações, ou às escutas levadas a cabo pela National Security Agency, nos EUA, em nome da segurança nacional). A impressão geral é a de um filme a cujas escolhas de montagem, divisão em capítulos e escolha de conteúdos parecem ter presidido critérios bastante híbridos, onde entram, em doses muito variáveis, o gosto pessoal, a coerência estética, a carga afectiva e a consciência política; estes critérios nunca são assumidos e podem parecer opacos ou arbitrários para o espectador. Counting vale também (ou sobretudo) pelas cenas de vida urbana anónima, filmadas com a naturalidade de um turista atento à beleza soturna de ruas enlameadas, parques de diversão cobertos de neve ou fitas magnéticas enroladas em ramos de árvores, que se limita a filmar o que vê como um prolongamento do olhar. Apesar de estarmos longe da complexidade e riqueza do belíssimo Museum Hours (2012), há que saudar a decisão de dar destaque à obra de Jem Cohen na edição deste ano do IndieLisboa.

7 de maio de 2017

Golden Exits


Visto no IndieLisboa, o filme Golden Exits, de Alex Ross Perry (2017), conta com um elenco impressionante, incluindo como protagonistas Emily Browning e Adam Horovitz (mais conhecido como antigo membro dos Beastie Boys), além de Chloë Sevigny, Marie-Louise Parker e Jason Schwartzman, em papéis secundários importantes. É um filme sobre uma família de duas irmãs marcadas por uma figura paterna importante, cuja presença se faz sentir mesmo depois de morrer. O marido de uma delas é um arquivista contratado para organizar o espólio do sogro. A força motriz do filme é a chegada a Nova Iorque de uma rapariga australiana, seleccionada para trabalhar como assistente estagiária do arquivista, e que ajuda a colocar em perspectiva a vida das outras personagens. Golden Exits tem algumas características interessantes e outras maçadoras. O mais interessante é a abordagem à actividade arquivística – a cave onde os arquivistas trabalham, as suas rotinas e conversas profissionais, os seus gestos – e o modo como o tópico se articula com as dificuldades que todas as personagens sentem em arquivar alguns acontecimentos das próprias vidas. O menos interessante é tratar-se de mais um filme com personagens em crise de meia-idade debatendo-se com dificuldades de relacionamento afectivo e interpessoal. A incapacidade que estas revelam de reagir aos problemas de primeiro mundo em que se afundam é explorada por meio de abundantes close-ups e diálogos pesados e literários. Golden Exits lembra um pouco o filme Interiors, de Woody Allen (1978), mas tem menos subtileza e mais artificialidade. Tal como Listen Up Philip (2014), é um filme com um só tom, mas enquanto a terceira longa-metragem deste realizador tem personagens mais combativas e aguerridas, a quinta desenrola-se numa atmosfera de melancolia introspectiva, raramente equilibrada por qualquer assomo de ironia ou sentido de humor, o que se torna exasperante em certos momentos.

30 de abril de 2017

Contos da Lua Vaga


Contos da Lua Vaga (1953), de Kenji Mizoguchi, foi um dos filmes que despertaram o mundo cinéfilo ocidental para a pujança do cinema japonês, juntamente com Rashomon (1950), de Akira Kurosawa. (Ambos foram premiados no festival de Veneza, o primeiro com o Leão de Prata em 1953 ex aequo e o segundo com o de Ouro em 1951. Em 1953, o júri, presidido por Eugenio Montale, não atribuiu o Leão de Ouro.) Não custa compreender que o espectador dos anos 50 tenha ficado fascinado com filmes que combinavam rigor pictórico, uma certa atmosfera de exotismo e, por outro lado, soluções de encenação e montagem e códigos morais bastante familiares. O enredo de Contos da Lua Vaga (muitas vezes designado pelo título japonês, Ugetsu Monogatari), baseando-se nos contos de Ueda Akinari, autor do século XVIII, mas também no conto de Guy de Maupassant intitulado Décoré!, de 1883, descreve as peripécias que resultam das ambições de riqueza e de glória militar de dois aldeões, num período da história japonesa (final do século XVI) marcado pela instabilidade e pela guerra civil. Na impossibilidade de fazermos justiça a todas as facetas deste filme tão rico e tão importante do ponto de vista histórico, limitemo-nos a salientar o modo como Mizoguchi transforma num objecto tão coerente e poderoso aquilo que poderia não passar de uma sucessão de episódios dispersos de registos contraditórios, do realista e picaresco ao feérico e fantástico. A aldeia, a cidade, o campo de batalha, o lar, o bordel ou o lago coberto de nevoeiro são outros tantos segmentos de um único espaço cinematográfico, entre os quais as personagens transitam, sem solução de continuidade, movidas pelo medo, pela cupidez, pela luxúria ou pelo amor conjugal. Estes contos “da lua vaga” (ao que parece, o termo original japonês “ugetsu” designa uma noite chuvosa, com conotações sobrenaturais) não são narrativas amorais nem edificantes: são histórias humanas, que, enquanto tal, contêm doses flutuantes de moralidade mais ou menos incipiente, egoísmo, valor e cobardia. Este filme voltará a ser exibido no cinema Nimas por mais quatro vezes até 10 de Maio, seguindo-se um segundo período de reposição de mais seis obras de Mizoguchi, na mesma sala.

23 de abril de 2017

Paula Rego: Histórias e Segredos


O filme Paula Rego: Histórias e Segredos (Nick Willing, 2017) tem sido um grande sucesso de público, com mais de três mil espectadores nos primeiros onze dias de exibição só em Lisboa – e mais de cinco mil em todo o país. Entre outros, dois elementos importantes e indissociáveis terão contribuído para este êxito: em primeiro lugar, a questão do género e o modo como é superada; em segundo, a informação biográfica. Um dos grandes traços distintivos do filme é mostrar uma mulher que aceita tornar pública uma conversa sobre assuntos que outras mulheres foram educadas a abordar apenas em  privado (enquanto conversas de homens sobre temas semelhantes em público são mais comuns). Esta característica é digna de nota na medida em que invalida as fronteiras convencionais entre masculino e feminino, um pouco à semelhança da actividade artística conforme descrita por Paula Rego: durante o filme a artista explica que a actividade de pintar não só se processa numa dimensão muito diferente da de ser mãe ou mulher (nomeadamente mulher de alguém), como precisa de se desligar destas circunstâncias para se desenvolver e afirmar. Tanto no seu discurso como na sua obra, Paula Rego trabalha sem medo questões consideradas sórdidas, feias e dolorosas que pouca gente, homem ou mulher, tem a coragem de enfrentar e esse é um dos motivos pelos quais é valorizada ao mesmo nível de artistas como Francis Bacon ou Lucian Freud. A vertente biográfica deve ser encarada não com adesão cega, mas com a mesma cautela que a questão do género na arte exige. Sobre os segredos, convém ter em mente que estes têm o condão especial de se multiplicar – por cada segredo revelado pode haver mil segredos escondidos. As histórias que Paula Rego conta sobre a sua vida e o modo como se aplicam aos quadros são mais importantes não quando tentam explicar biograficamente a obra da artista mas quando acrescentam dimensões a imagens que há muito transcenderam a biografia, assim ampliando a sua interpretação em vez de a fecharem. Um exemplo marcante é o de Anjo, um quadro que representa a figura aparentemente maligna (que o diga quem já viu este quadro frente a frente) de uma mulher armada de uma espada e de uma esponja. Quando a artista explica que vê esta figura não como carrasco mas como anjo-da-guarda, percebemos imediatamente que, para Paula Rego, o que parece mais ameaçador pode ser afinal o que mais a protege, sendo esta síntese tão difícil precisamente uma das forças principais da vida e da obra da artista. O realizador, Nick Willing, que se tem especializado em videoclips e séries televisivas, é filho de Paula Rego e do artista inglês Vic Willing, cuja vida e falecimento prematuro são também abordados no filme. Graças à obra e à presença intensa e fascinante de Paula Rego, este documentário dispensa a originalidade formal para se afirmar como um objecto interessante e plenamente merecedor da atenção que está a atrair.

9 de abril de 2017

The Spanish Prisoner


The Spanish Prisoner (1997), quinta longa-metragem realizada por David Mamet, explora os temas do conto do vigário e do embuste tão caros a este dramaturgo e cineasta. Longe das ramificações psicológicas de House of Games (1987), por exemplo, este filme incide sobre os mecanismos do engano e da maquinação, representados por personagens que nunca são aquilo que parecem e que envolvem o protagonista, Joe Ross (Campbell Scott), numa teia de pistas falsas, manipulando-o para seguir um guião perverso e previsto ao milímetro. À boa maneira do McGuffin hitchcockiano, o motor da narrativa é insignificante, sendo mencionado em termos vagos: sabe-se apenas que Ross inventou um «processo» industrial que poderá valer uma fortuna e cuja fórmula foi registada num caderno de capa vermelha que ele guarda ciosamente. Todo o filme, ao longo do qual Ross vai tentando distinguir aqueles que estão do seu lado daqueles que tentam roubar o «processo» (ou seja, quase todas as outras personagens), acaba por ser uma longa exposição do método mametiano, que se caracteriza tanto por diálogos aparentemente simples mas minuciosamente trabalhados, com predomínio de expressões codificadas e ambiguidades de sentido, como por um questionamento permanente sobre a identidade e sobre a fiabilidade dos símbolos (a este respeito, repare-se na saturação de mensagens visuais e verbais, quase todas enganadoras ou irrelevantes). O próprio título do filme faz lembrar um con man a tentar distrair o público: a fraude conhecida como «prisioneiro espanhol», descrita em detalhe por um agente do FBI (falso, como é óbvio), nada tem a ver com os truques de que Ross é vítima. Como sempre acontece nos filmes de Mamet, impõe-se uma referência ao elenco: Steve Martin (um actor predominantemente cómico que se sai soberbamente em papéis dramáticos, na linhagem de Steve Carell ou Danny DeVito, por exemplo); Rebecca Pidgeon, talvez a actriz mametiana por excelência, um prodígio de falsa ingenuidade; Ben Gazzara, a quem basta aparecer para roubar qualquer cena; e o imprescindível Ricky Jay, um daqueles secundários sem o qual o cinema norte-americano seria tão diferente, para pior. A banda sonora original de Carter Burwell, colaborador habitual dos irmãos Coen, também é digna de nota. Pode argumentar-se que David Mamet é acima de tudo um dramaturgo e que o seu trabalho no cinema constitui um mero prolongamento dessa actividade. The Spanish Prisoner, contudo, é um argumento forte a favor da necessidade de levar Mamet muito a sério como realizador. Menosprezá-lo seria tão absurdo como excluir da lista de realizadores com interesse nomes como Sacha Guitry ou Marguerite Duras apenas por causa do seu trabalho literário extracinema.

O Cinéfilo Preguiçoso vai agora desfrutar de uma pequena pausa pascal e marca encontro com os seus leitores para daqui a duas semanas.

2 de abril de 2017

Eisenstein in Guanajuato


O filme Eisenstein in Guanajuato (Peter Greenaway, 2015), visto esta semana em DVD, relata um episódio da vida do Serguei Eisenstein (1898-1948) que tem lugar depois da estadia nos Estados Unidos deste realizador soviético a convite da Paramount, em 1930. Apesar da consagração internacional graças a filmes como A Greve (1925), O Couraçado Potemkine (1925) e Outubro (1928), Eisenstein não foi bem recebido pelos americanos, talvez por receio de uma qualquer influência comunista. Por esse motivo, o realizador, beneficiando do incentivo e do apoio financeiro de um grupo de intelectuais de esquerda, decidiu partir para o México com o objectivo de ali realizar um filme sem muito financiamento. O filme de Greenaway centra-se em Guanajuato porque Eisenstein, pretendendo filmar uma espécie de «museu dos vivos», passa pela cidade para visitar o Museu das Múmias, um «museu dos mortos», onde estão expostos os corpos mumificados por processos naturais que foram exumados dos túmulos do Panteão Municipal de Santa Paula. Com um material de base tão rico, as expectativas do Cinéfilo Preguiçoso eram elevadas. Greenaway encontra neste episódio terreno fértil para algumas das suas obsessões principais: o falhanço do acto criativo, a materialidade dos corpos, a relação entre a pulsão sexual e a pulsão artística, a presença da morte. Ainda assim, parece incapaz de trabalhar competentemente aquelas que deveriam ser as duas referências mais importantes do filme: Eisenstein e a cultura mexicana. Num filme sobre Eisenstein esperar-se-ia que a estética do realizador soviético tivesse mais impacto criativo, contaminando a estética de Greenaway. Do mesmo modo, as referências à cultura mexicana neste filme são turísticas e decorativas, nunca exercendo influência decisiva. Por conseguinte, ficamos com um filme com enquadramentos, cenários, personagens e cenas que qualquer fã de Greenaway já conhece de cor e salteado, com a agravante de a narrativa e o excesso de palavras, debitadas sobretudo pelo protagonista (Elmer Bäck, num overacting totalmente descontrolado), assumirem uma importância escusada na obra de um realizador conhecido e admirado precisamente por defender o cinema antinarrativo. Eisenstein em Guanajuato não é um mau filme e, apesar dos seus defeitos, contém mais motivos de interesse do que 90% dos filmes contemporâneos. Porém, confirma uma tendência para uma certa acomodação e repetição de fórmulas que decepcionam num autor tão criativo.

26 de março de 2017

Café Lumière


Café Lumière (2003), do realizador taiwanês Hou Hsiao-hsien, visto esta semana em DVD, assume-se como uma homenagem ao grande Yasujiro Ozu. A narrativa é extremamente ligeira e rarefeita: Yoko, uma jovem japonesa que investiga a vida do compositor taiwanês Jiang Wen-Ye, vagueia por Tóquio, encontra-se com um amigo livreiro que a ajuda a interpretar os seus sonhos e lhe fornece material para a investigação, confessa despreocupadamente aos pais que está grávida de três meses e não pretende casar com o pai do bebé, distribui aos amigos e à senhoria presentes trazidos de uma viagem a Taiwan. Não existe algo que possa ser designado de «enredo» ou que se assemelhe a um desfecho. Apesar de, como nos filmes de Ozu, a dificuldade de comunicação entre gerações assumir um papel importante, está ausente deste filme o carácter dramático das relações humanas, sistematicamente explorado pelo autor de Viagem a Tóquio (1953). Os diversos espaços e a deslocação através deles são mais importantes do que qualquer intriga. Contudo, apesar da aparente atonia, a personagem principal revela uma densidade emocional transmitida através de pequenos gestos e entoações ou da maneira como percorre o ambiente urbano de Tóquio, mostrado com uma naturalidade de documentário mas filmado com um trabalho de enquadramento rigoroso digno do próprio Ozu (não faltam as linhas de electricidade e numerosos comboios, incluindo um artista para quem são o tema central). Café Lumière é um filme em tom deliberadamente menor que poderá desiludir quem espere uma homenagem mais arrojada ou mais explícita a um dos maiores cineastas de todos os tempos. A opção de Hou foi outra: em vez de inovar ou imitar, limitou-se (e isso não é pouco) a fazer uma discreta aproximação formal ao universo de Ozu, deixando a sua maneira de olhar as pessoas e de as fazer existir no ecrã ser contaminada pelas lições do mestre japonês.

19 de março de 2017

Na Vertical


O filme Na Vertical, de Alain Guiraudie (2016), não fará muito o género de quem só goste de histórias bem contadas. É um filme sem grande linearidade narrativa, com encadeamentos surpreendentes, propositadamente cortejando o disparate. É também um filme sobre procrastinação – procrastinação das obrigações da idade adulta e, mais especificamente, das obrigações do trabalho (escrever um argumento). O que faz o protagonista para procrastinar? Passeia pelas paisagens montanhosas e desoladas do Sudoeste da França, conversa com pastores, envolve-se em aventuras heterossexuais e homossexuais, tem um filho, ajuda um suicídio, visita uma curandeira na floresta, mente para receber adiantamentos, torna-se sem-abrigo. Em pano de fundo, a sensação de ameaça imposta pela presença invisível dos lobos, concretizada nas cenas finais, quando o protagonista ganha coragem para a enfrentar. Mais do que o muito elogiado O Desconhecido do Lago (2013), Na Vertical é típico do cinema de Guiraudie pela maneira como combina o onirismo, o realismo social e um simbolismo tortuoso que transformam os seus filmes em objectos inspiradores ou exasperantes, conforme os gostos e expectativas do espectador. A exploração de cenários naturais que são tudo menos idílicos e a subversão dos papéis sexuais e de género são outros tantos ingredientes a que a carreira deste cineasta nos habituou. Ainda que, objectivamente, Na Vertical pareça menos conseguido e menos coerente do que O Desconhecido do Lago, não deixa de suscitar algum alívio verificar que Guiraudie, em vez de se deixar intoxicar com o sucesso crítico, continua apostado em realizar filmes heterodoxos que estão tão longe do mainstream como do cinema de autor tipicamente parisiense e quase institucional (que o Cinéfilo Preguiçoso – assinale-se – também aprecia).


12 de março de 2017

A Toca do Lobo


Procurando uma alternativa às propostas nas salas, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu ver em DVD o documentário A Toca do Lobo (2015), de Catarina Mourão. O filme é construído em torno da figura do escritor Tomaz de Figueiredo (1902-1970), avô da realizadora. Na ausência de recordações directas deste antepassado que morreu antes do seu nascimento e em face das histórias problemáticas que se contam sobre ele, Catarina Mourão recorre a depoimentos (em particular os da sua mãe) e arquivos, incluindo o extenso dossiê da PIDE sobre o seu tio (filho de Tomaz de Figueiredo), bem como o excerto de uma emissão da RTP dos anos 60 em que o escritor fala da sua colecção de saquinhas de cachimbo e manifesta o desejo de que uma sua futura neta («talvez chamada Catarina») venha a brincar com estas e a encontrar novos usos para elas. A investigação é mostrada de forma bastante exaustiva, com algumas descobertas inesperadas mas sobretudo muitas lacunas e zonas de sombra relacionadas com falta de informação ou impedimentos resultantes de querelas familiares nunca ultrapassadas. A Toca do Lobo está longe de ser um documentário formalmente inovador, mas vale pela forma extraordinariamente lúcida como explora o conflito entre o desejo de saber e os constrangimentos associados à falibilidade ou renitência das testemunhas, destacando-se também por explorar uma história individual no contexto da história colectiva de todas as famílias que viveram o século XX em Portugal: não será um exagero dizer que todos nós teremos para contar uma história semelhante, com consequências que se prolongam até ao presente. Tem também o mérito de não criar uma aura de excelência ou de heroísmo em torno do retratado. No final do filme, a realizadora e os filhos brincam com as saquinhas de cachimbo (resgatadas ao espólio do escritor, guardado ciosamente por uma tia distante e refractária a todas as tentativas de contacto), cumprindo assim a profecia do avô e bisavô Tomaz. As cenas finais, deste modo, mostram algo que se aproxima de um final feliz, mais relacionado com a sucessão tranquila das gerações (não é por acaso que o filme começa e acaba com imagens dos elementos mais jovens da família) do que com a revelação de um qualquer segredo grave e obscuro.


5 de março de 2017

Personal Shopper


Depois de sair da sessão em que viu o filme Personal Shopper (2016), de Olivier Assayas, o Cinéfilo Preguiçoso percorreu a pé a distância entre as estações de metro do Saldanha e da Alameda discutindo possíveis interpretações para os momentos mais problemáticos do filme: o primeiro encontro com o fantasma da «rapariga perdida» na casa abandonada; a cena no hotel, fora de campo, em que a protagonista supostamente se confronta com o remetente incorpóreo com quem trocava mensagens; a cena final. Sem dúvida, Personal Shopper tem várias fraquezas e algumas pontas soltas e incongruências. Ainda assim, é um filme em que continuamos a pensar. O realizador explicou que escreveu especificamente para Kristen Stewart, depois de ter trabalhado com ela em As Nuvens de Sils Maria, onde a actriz também representa o papel de assistente de uma celebridade. Com efeito, a personagem de Maureen Cartwright, uma rapariga que acabou de perder o irmão gémeo (Lewis), morto inesperadamente aos 27 anos devido a uma malformação no coração de que a irmã também sofre, assenta como uma luva a esta actriz que ainda mal começou a descobrir aquilo de que é capaz, como a realizadora Kelly Reichardt salientou depois de terminar Certain Women. Maureen é uma personagem em transição. Os dois irmãos tinham combinado que o primeiro a morrer daria ao outro um sinal para confirmar que a comunicação com os mortos é possível – Maureen partilha os dons mediúnicos com o irmão mas sempre os encarou com mais dúvidas e reticências do que ele. Maureen permanece em Paris à espera deste sinal, encarregando-se, para sobreviver, das compras de uma celebridade antipática, um trabalho de que não gosta. Os momentos mais belos do filme são os percursos da protagonista entre casas, lojas e hotéis, por Paris e arredores, incluindo uma viagem de comboio entre Paris e Londres, além de uma passagem final por Omã. Kristen Stewart, que estamos habituados a ver em revistas, aparece aqui como uma figura arrapazada, mal vestida, sem maquilhagem; compra roupas e acessórios para outra pessoa, mas gosta de os experimentar, como se estivesse à procura de uma forma, tentando perceber quem é e o que fazer com a própria vida. Talvez Personal Shopper seja um dos filmes que até agora melhor retratam a importância da tecnologia na definição da subjectividade das pessoas no século XXI. Os momentos em que a protagonista consulta referências na Internet (Hilma af Klint, precursora da pintura abstracta, um filme sobre as sessões espíritas de Victor Hugo, etc.), troca mensagens ou chamadas de Skype, são essenciais. Em contrapartida, as cenas de contacto com o sobrenatural são as mais fracas do filme; além de receberem um tratamento visual e sonoro convencional (imagens pouco nítidas, ruídos assustadores, copos estilhaçando-se), parecem muitas vezes desarticuladas do resto. Ainda assim, há algo da atmosfera intrigante de Vertigo neste filme que valeu o prémio de melhor realizador do Festival de Cannes de 2016 (partilhado com Cristian Mungiu) a Olivier Assayas, que aqui confirma o seu gosto pela reapropriação e exploração dos códigos e convenções de géneros cinematográficos – neste caso, o filme de terror.

26 de fevereiro de 2017

Toni Erdmann


Toni Erdmann (2016) é a terceira longa-metragem da realizadora alemã Maren Ade e sucede ao muito interessante Todos os Outros (2009). A acção do filme gira em torno da relação entre Winfried, um professor de música, e a sua filha Ines, consultora em Bucareste. Winfried, que gosta de partidas e disfarces, decide surpreender a filha com uma visita (para desespero desta) e começa a intrometer-se nos seus encontros de negócios, envergando dentes falsos e uma peruca ridícula e apresentando-se como “Toni Erdmann”, especialista em coaching. Grande parte do interesse do filme reside no facto de Winfried/Toni ser aceite como parceiro e interlocutor credível pelas pessoas que gravitam em torno da filha, apesar das suas tropelias e aparência grotesca, que pareceriam dever conduzir à sua alienação do universo extremamente formatado e pragmático que invade. De corpo estranho, Toni transforma-se quase em peça da engrenagem, chegando a provocar, inadvertidamente, o despedimento de um operário; o universo corporativo mostra-se sinistramente capaz de integrar a heterodoxia e de a desviar para os seus fins. Em paralelo, a relação entre a filha e o pai parece evoluir positivamente quando este assume o seu alter ego, embora neste capítulo Ade tenha o cuidado de injectar uma saudável dose de ambiguidade nas cenas finais. Sem ser uma obra-prima, Toni Erdmann é um filme inteligente e original, suscitando boas expectativas sobre a carreira futura de Ade – que também é produtora, incluindo dos filmes mais recentes de Miguel Gomes. Como explicar o extraordinário sucesso de bilheteira e de crítica, incluindo nomeação para um Óscar e o primeiro lugar nas listas de melhor do ano de revistas como Sight & Sound e Cahiers du Cinéma? Talvez porque funciona bem a vários níveis e está repleto de momentos de comic relief, talvez por ter sido confundido com uma comédia ligeira com uma mensagem positiva antiglobalização e pró-valores familiares. Quanto ao eventual remake norte-americano, de que já se fala por aí, há que esperar o pior.


19 de fevereiro de 2017

Elementos Secretos


Interessado nos temas da conquista do espaço e da matemática, o Cinéfilo Preguiçoso viu Elementos Secretos, de Theodore Melfi (2016), um filme baseado no livro Hidden Figures: The Untold Story of the African American Women Who Helped Win the Space Race, de Margot Lee Shetterly. Retratando o trabalho em torno da preparação do voo espacial de John Glenn, o primeiro americano a orbitar a Terra, Elementos Secretos tem como protagonistas Katherine Johnson, Dorothy Vaughan e Mary Jackson (Taraji P. Henson, Octavia Spencer – nomeada para o Óscar de melhor actriz secundária graças a este papel – e Janelle Monáe), mulheres negras que, num tempo em que a cor da pele podia ser considerada uma marca de inferioridade, conseguiram alguma realização profissional na NASA graças ao conhecimento de matemática, à garra e ao talento. O mais interessante deste filme relaciona-se com a reconstituição do contexto histórico tanto do programa espacial dos EUA, em competição com a URSS durante a Guerra Fria, como da segregação racial ainda vigente em alguns estados norte-americanos em 1962 (incluindo o estado da Virgínia, onde se situa o centro de investigação da NASA em questão) e das dificuldades acrescidas que esta situação impunha (por exemplo, zonas especificamente para negros em espaços públicos como autocarros, bibliotecas, casas de banho, etc.). Principalmente na segunda metade, destaca-se também o esforço de representar as dimensões concretas do trabalho das protagonistas e dos seus colegas: os cálculos, as dificuldades, a engenharia das máquinas, a adaptação aos primeiros computadores. No fim, a apresentação de fotografias da época que serviram de apoio à reconstituição histórica é cativante, chegando a ser comovente quando nos mostra os verdadeiros rostos das mulheres que inspiraram o filme. Tendo em conta a riqueza do material de base, Elementos Secretos poderia ser realmente interessante se não insistisse de modo quase exasperante em certos lugares-comuns de filmes sobre mulheres – festas, piqueniques, casamentos, convivência –, como se não fosse possível caracterizar personagens femininas sem estas referências, mesmo num filme que denuncia atitudes discriminatórias contra as mulheres. Tal como é, não pode ser considerado propriamente uma perda de tempo, mas fica muito abaixo das expectativas.

12 de fevereiro de 2017

Uma Discussão com 50 Anos


O documentário Uma Discussão com 50 Anos (The 50 Year Argument, 2014), co-realizado por Martin Scorsese e David Tedeschi, segue um figurino muito semelhante ao de outros que o Cinéfilo Preguiçoso abordou anteriormente, como Trespassing Bergman ou Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt: uma sucessão de depoimentos intercalados com imagens de arquivo. Será que este formato reúne aceitação consensual entre a comunidade documentarista como o modo mais eficaz de discutir ou homenagear uma personalidade ou instituição? O pretexto deste filme é a festa do 50.º aniversário da revista New York Review of Books, fundada em 1963. O tom combina bem com a ocasião: a grande maioria das intervenções assumem um tom francamente laudatório do espírito da revista, da sua tradição de independência intelectual e intervenção em questões sociais (da guerra do Vietname ao movimento “Occupy Wall Street”) e, em particular, da personalidade de Robert Silvers, que a edita desde a fundação (em colaboração com Barbara Epstein, até à morte desta, em 2006). A conduta predominante de Silvers enquanto editor assenta numa ideia simples: convidar autores inteligentes e cultos a escreverem sobre determinado livro ou assunto (não necessariamente dentro da sua especialidade), sem intervir demasiado a não ser para sugerir leituras de pontos de vista diferentes a debater. Analogamente, um documentário onde se vêem e ouvem pessoas do calibre intelectual de Isaiah Berlin, Susan Sontag, Mary Beard, Joan Didion, Mary McCarthy ou Timothy Garton Ash não pode deixar de ser cativante, mau grado o formato algo convencional. É talvez de lamentar que Scorsese e Tedeschi, apesar de um título que salienta a importância da discussão de perspectivas divergentes na New York Review of Books, não tenham apresentado pontos de vista menos abonatórios em relação a esta. O documentário funciona como um prolongamento em forma de filme da festa das bodas de ouro desta revista que continua a insistir na urgência de pensar e debater, numa era em que a superficialidade e a intoxicação mediática ganham terreno a um ritmo assustador. (Nota final: no final desta sessão, o Cinéfilo Preguiçoso teve a grata surpresa de se cruzar com uma multidão que enfrentou a chuva para assistir à projecção de Vida Activa: o Espírito de Hannah Arendt, no cinema Ideal.)


5 de fevereiro de 2017

Wiener-Dog


O filme Wiener-Dog (Todd Solondz, 2016), visto pelo Cinéfilo Preguiçoso em DVD, difere muito pouco de outras obras do realizador que estrearam em Portugal, como Felicidade (1998) ou Conta-me Histórias (2001). Tal como estes dois filmes, assenta em narrativas autónomas que se vão sucedendo, com personagens diferentes. Em Wiener-Dog o ponto comum das diferentes histórias é um cão da raça dachshund ou teckel, conhecido também como cão-salsicha, que vai transitando de dono para dono e de desastre em desastre. (Saliente-se, de passagem, que não é um filme aconselhável para amantes de cães.) Das quatro histórias, a única que revela verdadeiro investimento narrativo e um mínimo de compaixão e empatia pelas personagens é protagonizada pelo excelente Danny DeVito, no papel de um guionista falhado que trabalha como professor de guionismo. Todas as outras se limitam a mostrar pequenos incidentes e diálogos desinspirados retirados de vidas banais. Nem sequer Greta Gerwig, que o Cinéfilo Preguiçoso há muito admira, consegue salvar a história insípida onde intervém. Tal como Felicidade e Conta-me Histórias, Wiener-Dog é um filme sobre personagens inadaptadas, cruéis, estúpidas, passivas ou criminosas e partilha os mesmos problemas destes dois filmes: a falta de complexidade e o carácter unidimensional. Como nada nem ninguém escapa à mediocridade e à falta de significado na obra de Todd Solondz, a dada altura o espectador começa a interrogar-se sobre a pertinência não só do filme mas também das horas que desperdiçou a vê-lo quando podia estar a fazer coisas mais proveitosas. Filmes sobre personagens com vidas desinteressantes podem ser interessantes? Não se o realizador estiver sempre sempre a bater nessa tecla, por incapacidade de fazer coisas mais subtis.

29 de janeiro de 2017

Arrival


Até o seguidor mais ocasional e distraído do cinema de ficção científica reconhecerá sem dificuldade em Arrival/O Primeiro Encontro (2016) numerosos temas e tropos recorrentes: a ansiedade e as fricções decorrentes do contacto entre terrestres e visitantes alienígenas (Encontros Imediatos do Terceiro Grau, 1977), o contraste entre a cegueira e brutalidade das autoridades e as intenções puras de uma personagem que consegue estabelecer uma relação significativa com os extraterrestres (E.T. – O Extraterrestre, 1982) e até uma alusão visual ao monólito negro de 2001: Odisseia no Espaço (1968), cuja semelhança com cada uma das doze naves que aterram subitamente em vários pontos do globo parece ser mais do que acidental. Usando de um pouco de cinismo, poderiam apontar-se mais dois aspectos que ancoram este filme na tradição e nas convenções da ficção científica hollywoodesca: o facto de, mesmo tratando-se de uma situação planetária, caber aos norte-americanos o papel de salvadores do mundo; o paralelismo entre o problema global e os problemas pessoais das personagens. A vertente mais original deste filme  a oitava longa-metragem do canadiano Denis Villeneuve  é também a mais interessante: a exploração dos problemas linguísticos inerentes às tentativas de comunicação e o papel preponderante da personagem principal, Louise, uma linguista e tradutora recrutada pelo exército para a missão de contacto e que percebe que a linguagem ideogramática que os extraterrestres oferecem é indissociável de uma concepção não-linear do tempo. O filme vale sobretudo pela maneira austera mas envolvente como mostra as tentativas de estabelecimento de uma linguagem comum, mas seria injusto não mencionar a belíssima banda sonora de Jóhann Jóhannsson, a sofisticação técnica que felizmente não redunda em espalhafato visual e as interpretações de Amy Adams e de Forest Whitaker, dois actores que o Cinéfilo Preguiçoso há muito admira.

22 de janeiro de 2017

Yella


Esta semana, ainda interessado nos filmes de Christian Petzold, o Cinéfilo Preguiçoso viu Yella (2007) em DVD. O realizador integra este filme, juntamente com The State I Am In (2000) e Ghosts (2005), naquilo a que chama a sua «trilogia dos fantasmas», identificando como suas referências principais Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962) e «An Occurrence at Owl Creek Bridge», de Ambrose Bierce, um filme e um conto com protagonistas que só no final se percebe que estão mortos. Pode-se dizer que Yella, filme que valeu a Nina Hoss o Urso de Prata para Melhor Actriz no Festival de Berlim de 2007, gira em torno de uma jovem contabilista a quem é oferecida uma oportunidade para concretizar os  sonhos e competências profissionais mas se vê obrigada a concluir que a satisfação das ambições não conduz à felicidade que pretendia. Escrever sobre os filmes de Petzold, no entanto, coloca uma dificuldade interessante: os resumos do enredo ficam muito aquém do que é mais decisivo. Referências ao passado da Alemanha, ao contexto da reunificação ou aos problemas do capitalismo, ainda que pertinentes e importantes, se desenvolvidas com demasiada insistência, podem produzir descrições redutoras. Os dois filmes deste realizador sobre os quais o Cinéfilo Preguiçoso já escreveu (Barbara e Phoenix) caracterizam-se por uma componente de estranheza muito próxima da do conto de fadas que desde o início faz o espectador duvidar da narrativa aparentemente simples e realista: em Phoenix, a incapacidade do marido de reconhecer a mulher obriga à suspensão da descrença; em Barbara, o percurso imprevisível e a decisão inesperada da protagonista no final do filme culminam numa cena quase onírica numa praia. De modo semelhante, também em Yella se detecta uma atmosfera fantasmagórica, assegurada não só pela expressão imperscrutável da protagonista, quase sempre com a mesma blusa vermelha, mas também por uma banda de som em que predominam sons recorrentes de água, pássaros e do vento nas árvores, em contraste com os ambientes assépticos dos gabinetes das empresas e quartos de hotel onde se desenrola a acção. Apesar de o filme decorrer nestes contextos mundanos e comezinhos dominados por objectivos essencialmente económicos, a corrente mais misteriosa do filme vai apontando sempre para uma dimensão mais complexa, que se traduz num final surpreendente, de certo modo convocado pela protagonista como forma de autopunição. Esta dimensão misteriosa transforma uma narrativa banal numa história intrigante que nos obriga a pensar.

15 de janeiro de 2017

A Morte de Luís XIV


A obra do realizador catalão Albert Serra, que tem estreado com louvável regularidade nas salas portuguesas, consiste em aproximações muito pessoais a figuras da história e do imaginário cultural ocidental: Quixote e Sancho (Honra de Cavalaria, 2006), os Reis Magos (O Canto dos Pássaros, 2008), Casanova (História da Minha Morte, 2013). A Morte de Luís XIV (2016), baseando-se nas memórias do duque de Saint-Simon para narrar os últimos dias do Rei-Sol, possui muitos traços em comum com os filmes anteriores, notavelmente a maneira como mostra o volume e o movimento dos corpos como objectos estranhos (quase se diria incómodos) em face da impassibilidade da natureza e dos objectos. Contudo, distingue-se destes por privilegiar a fidelidade à verdade histórica, em detrimento da criatividade do argumento e da imagética. O resultado é um filme visualmente interessante que consegue o feito de revelar o trabalho lento e implacável da morte com um mínimo de pathos, mas sem escamotear a dor nem a angústia e a impotência daqueles que rodeiam o moribundo. Há, porém, que reconhecer que o lastro histórico e o confinamento dos cenários tornam o filme unidimensional e limitam o seu alcance, por contraste com a esplendorosa liberdade formal de, por exemplo, Honra de Cavalaria. Jean-Pierre Léaud, no papel principal, demonstra mais uma vez que, mais do que filho espiritual de Truffaut ou ícone da Nouvelle Vague, é um actor extraordinário: o seu Luís XIV transforma-se muito gradualmente na sua própria máscara mortuária, sem nunca perder um vestígio de humanidade, dignidade e algo que poderíamos qualificar como uma pose régia, fruto da inércia de um reinado de 72 anos. A título de curiosidade, refira-se que A Morte de Luís XIV é uma co-produção da Rosa Filmes e foi parcialmente rodado no Palácio de Queluz.

8 de janeiro de 2017

Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt


No início de 2016, o Cinéfilo Preguiçoso viu Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta (2012) em DVD; no início de 2017 pôde ver Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt (2015), de Ada Ushpiz, numa sala bem composta de Lisboa (a do Cinema Ideal). Apesar de o primeiro filme assumir o registo ficcional e o segundo ser um documentário, ambos tomam como ponto de partida o julgamento de Adolf Eichmann em 1961, um momento considerado fulcral para o desenvolvimento do pensamento da filósofa. Vida Activa fornece-nos uma visão mais abrangente da vida de Arendt, recorrendo não só a imagens de arquivo que a seguem desde o nascimento até à morte, mas também a depoimentos de estudiosos que defendem ou questionam os seus pontos de vista, sem evitarem os pontos mais controversos da sua vida e obra, como a ligação a Heidegger (descrito como um pensador que, contudo, falhou no plano da acção) ou a sua abordagem à colaboração de alguns judeus com o sistema nazi. Perante estes comentários, destaca-se a independência de Arendt, alvo de ataques dos mais diversos grupos, inclusivamente daqueles de que supostamente estaria mais próxima. Apesar de tanto Hannah Arendt como Vida Activa apresentarem o pensamento de Arendt quase exclusivamente como uma reacção ao nazismo e ao genocídio, com grande insistência em imagens de violência contra os judeus no filme de Ada Ushpiz, é inegável que a crise dos refugiados e o ressurgimento do racismo institucionalizado reforçam a actualidade da obra da filósofa e a urgência de a reler. A questão mais sublinhada neste documentário – a necessidade de se pensar para se resistir à «banalidade do mal» – alia-se à ideia de que, como salienta Judith Butler, se reflectirmos um pouco, perceberemos que a pluralidade é o maior bem da humanidade. Vida Activa parece um objecto estranho numa sala de cinema de um Chiado permanentemente ocupado por turistas em clima de festa, mas é essencial não esquecer os acontecimentos que documenta.