19 de novembro de 2017

Música a Música


O que leva o Cinéfilo Preguiçoso a ver quase todos os filmes de Terrence Malick apesar da ambivalência ou rejeição que invariavelmente lhe suscitam? Um certo fascínio pelo potencial para o desastre do realizador ou a esperança irracional de ele um dia criar uma obra-prima? A verdade é que, por muito maus que alguns dos seus filmes possam ser (vide Cavaleiro de Copas ou A Essência do Amor), encontramos na sua obra um olhar único e é muito raro chegar-se ao fim de um deles sem vontade o discutir, quanto mais não seja para troçar dos momentos mais duvidosos – mas não só. Não têm faltado as críticas arrasadoras a propósito de Música a Música (2017), visto no videoclube de uma operadora de telecomunicações, mas não é tão irritante como os dois filmes anteriores de Malick. Há uma protagonista – Faye, a personagem de Rooney Mara –, que funciona como fio condutor, enquanto narradora principal em voz-off. Seguimo-la através das suas relações, primeiro com as personagens de Ryan Gosling e de Michael Fassbender, a seguir com Bérénice Marlohe e ainda Fassbender. Acompanhamos também outras relações das personagens de Fassbender e Gosling. Enquanto o primeiro parece encarnar uma força totalmente negativa, quase demoníaca, que tudo corrompe, o segundo representa a autenticidade, por vezes, como no fim um descabido, de um modo forçado. O percurso de Faye é confuso e difícil, como o de tantos de nós, mas vai da escuridão para a luz. Malick sempre teve uma certa tendência para filmar as personagens em coreografias desligadas de qualquer acção. Neste filme usa e abusa desse maneirismo, mas talvez por ter personagens do meio musical, este não parece tão escusado. Mesmo nas aparições especiais de músicos, como Iggy Pop ou Lykke Li, a figura mítica de Patti Smith tem uma função: quase como sacerdotisa, é uma figura de perdão. Música a Música vale, como os outros filmes da fase da carreira de Malick encetada com A Árvore da Vida (2011), tanto por momentos fugazes de grande beleza como pela coerência estética e estilística que nem os mais cáusticos críticos poderão negar. Numa era marcada pela normalização dos gostos, há que louvar os realizadores que são fiéis à sua visão e às suas convicções artísticas, mesmo quando – como é o caso – o substrato moral e filosófico resulta tão ténue.

12 de novembro de 2017

A Festa

Na semana passada, falávamos de erros de casting. A escolha de actores é sempre uma fase delicada na elaboração de um filme, repleta de possibilidades de desastre e requerendo equilíbrio entre a ousadia e a sensatez. O elenco de A Festa (2017), de Sally Potter, surpreende pela variedade: quem se lembraria de reunir num só filme actores como Kristin Scott Thomas, Timothy Spall, Emily Mortimer, Bruno Ganz e Cillian Murphy? Contudo, esta mistura improvável resulta bem: se é inegável que o filme tem algumas debilidades, não é por culpa dos intérpretes – apesar de Cillian Murphy, que parece ter sido teletransportado de um filme de Danny Boyle, estar em overacting do princípio ao fim, pode ser desculpado pelo facto de a sua personagem ser um cocainómano com tendências homicidas que acaba de descobrir que a mulher o trai. Nos melhores momentos, A Festa é uma comédia adulta, inteligente e bem escrita sobre a hipocrisia e a fragilidade das relações humanas, com uma generosa componente de crítica social. Nos momentos menos felizes, descarrila para situações algo convencionais e caricaturais, não faltando uma reviravolta final pouco imaginativa. A acção confina-se à casa de uma das personagens, Janet (Kristin Scott Thomas), anfitriã de uma festa destinada a celebrar a sua nomeação como ministra do governo sombra, e um dos pontos fortes do filme é precisamente a maneira como gere o espaço: a sala de estar concentra a maior parte dos acontecimentos e diálogos, servindo as divisões limítrofes como palcos secundários para confissões, segredos e diálogos íntimos. Sally Potter, com obra feita também nos campos da coreografia, música e encenação, tem vindo a construir uma filmografia singular, de onde se destacam filmes extremamente pessoais e formalmente livres, como o belíssimo A Lição de Tango (1997). Potter insere-se numa tradição de cinema britânico com tendências experimentais e afinidades com outras disciplinas artísticas (Peter Greenaway e Derek Jarman são os nomes mais conhecidos), contra a corrente da linha realista e socialmente atenta representada por Mike Leigh e Ken Loach, entre outros. A diversidade de temas e estilos da sua obra não retira interesse ao seu percurso; bem pelo contrário, desperta o interesse para cada novo filme, que surge sempre como um novo começo. A Festa esteve na secção competitiva do último Festival de Berlim, tendo sido ignorado pelo júri presidido por Paul Verhoeven, mas acabando por obter um prémio da associação alemã de salas de arte e ensaio.

5 de novembro de 2017

Maudie


Visto no videoclube de uma operadora de telecomunicações, o filme Maudie (Aisling Walsh, 2016) baseia-se na vida da artista canadiana Maud Lewis (1903-1970), conhecida e apreciada por trabalhar com cores fortes, representando frequentemente cenas ao ar livre, com flores, pássaros, gatos, cães, veados, bois e vacas – arte popular, de contornos ingénuos, mas não totalmente desprovida de interesse. O filme explora até à exaustão o casamento da artista com um homem aparentemente grosseiro e às vezes violento, embora capaz de momentos de bondade, abordando também a relação pouco amistosa da artista com a sua própria família, que não só a rejeita pelo facto de a considerar «deformada» (Lewis sofria de artrite reumatóide) como também a prejudica de diversas maneiras. Maudie não é muito interessante. Tem dois excelentes actores – Sally Hawkins e Ethan Hawke – como protagonistas, mas em papéis que não lhes assentam bem: quem terá imaginado que Hawke poderia alguma vez ser convincente no papel de brutamontes? Mais grave é o facto de o espectador procurar a artista mas só encontrar as dimensões mais banais e comezinhas da sua biografia. Em certos aspectos, Maudie faz recordar o mediano Séraphine (Martin Provost, 2008), sobre a artista Séraphine Louis (1864-1942), que trabalhava como empregada doméstica, mas em Séraphine há mais interesse pelas questões artísticas. Imaginar-se-ia que a arte e os artistas visuais poderiam ser terreno fértil para o cinema, mas há muitos filmes maus sobre estes assuntos. A arte popular, em particular, parece ser um tema difícil de abordar. Os argumentistas e realizadores deixam-se fascinar pelas dificuldades materiais das vidas dos artistas, esquecendo-se de explorar o que no trabalho deles transcende essa dimensão. À falta de outros argumentos mais interessantes, Maudie vale pelas belas paisagens canadianas e por dar a conhecer uma personagem poderosa e singular, que merece muito mais do que condescendência, apesar da temática ingénua dos seus quadros.

29 de outubro de 2017

O Outro Lado da Esperança


Um único fotograma é quanto basta para identificarmos a assinatura de Aki Kaurismäki. Ao longo dos anos, o cineasta finlandês tem construído uma obra em que certos traços estilísticos e temas surgem de forma recorrente. Em O Outro Lado da Esperança (2017), tal como em quase todos os seus filmes anteriores, as interpretações são inexpressivas, a fotografia (a cargo, como sempre, do grande Timo Salminen) assenta em tons retro, os cenários parecem parados no tempo, a iluminação é predominantemente artificial e não faltam momentos musicais kitsch mas surpreendentemente cativantes, protagonizados por bandas cujos membros parecem tão cépticos e fustigados pela vida como as personagens do filme. O enredo baseia-se em duas histórias paralelas, que se cruzam no último terço da narrativa: a de Khaled (Sherwan Haji), refugiado sírio em busca de asilo político, e a de Wikström (Sakari Kuosmanen), vendedor de camisas que decide mudar de vida depois de deixar a mulher e acaba por comprar um restaurante. As duas histórias intersectam-se quando Wikström oferece emprego e uma identidade falsa a Khaled, cujo pedido de asilo tinha sido recusado. Apesar de quase tudo no cinema de Kaurismäki, do guarda-roupa à música, passando pelos adereços, remeter para uma época indefinida mas várias décadas distante, a preocupação com problemas contemporâneos permanece bem viva. A questão dos refugiados, que já tinha sido abordada na longa-metragem anterior (Le Havre, 2011), permite ao realizador explorar alguns temas da sua predilecção, em particular a solidariedade e a compaixão que se estabelecem entre pessoas solitárias que se movem em esferas completamente diferentes. Esta mensagem de fé na natureza humana está longe de ser unidimensional: o cinismo e o interesse nunca estão ausentes dos filmes deste realizador. O inimigo, identificado de forma inequívoca por Kaurismäki, não são os sentimentos humanos, por mais negativos e egoístas que sejam: é a tecnocracia do Estado e o fanatismo, dois factores que contribuem para aniquilar as esperanças de Khaled. Para finalizar, uma nota de admiração pela maneira como Kaurismäki consegue fazer coexistir num mesmo filme, sem prejudicar a sua coesão, elementos de comédia nos limites do slapstick (a experiência de culinária japonesa) e um momento profundamente tocante que nos aproxima do registo de documentário: o relato da fuga de Khaled através da Europa. O Outro Lado da Esperança recebeu o Urso de Prata para melhor realizador no mais recente festival de Berlim.

22 de outubro de 2017

Porto


O filme Porto de Gabe Klinger (2016) é sobre a ligação de uma noite entre dois estrangeiros no Porto: Jake (o americano Anton Yelchin) e Mati (a francesa Lucie Lucas). Talvez uma das suas características mais interessantes seja o modo como aborda a dimensão temporal do amor: no dia a seguir ao primeiro encontro que tiveram, Mati rejeita Jake e opta pelo namorado português que quer casar e ter filhos, apesar de ela própria não o desejar essa forma de vida; anos depois, no entanto, continua a recordar essa noite e essa ligação. O tempo desta relação supostamente breve afinal é longo e transcende as poucas horas que dura, parecendo, em contraste, brevíssimos todos os anos que se seguiriam na vida da protagonista. A dada altura, nessa primeira e única noite, as personagens comentam que é como se aquela ligação já tivesse acontecido antes de acontecer, visto que já sabem o que cada uma delas dirá antes de ser dito (um pouco como na canção «Where or When», com letra de Lorenz Hart, lembramo-nos nós). Do mesmo modo, com uma hora e dezasseis minutos, Porto é um filme reduzido (ou engrandecido) ao essencial, mas há nele tempo para tudo o que precisa de explorar, incluindo a atmosfera da cidade em que decorre. Um dos momentos mais memoráveis é a sequência longa que acompanha o percurso nocturno dos protagonistas transportando uma série de caixas através do nevoeiro das ruas íngremes do Porto e das escadas do edifício sem elevador para o qual Mati se está a mudar. Convém salientar que Gabe Klinger não vê o Porto através de um olhar turístico, embora o encare com um olhar estrangeiro que, sobretudo nas cenas em cafés, bares e restaurantes, lembra não só Jim Jarmusch (que, aliás, é produtor executivo deste filme) mas também Kaurismäki. Quem viver ou tiver vivido no Porto não reencontrará a sua cidade neste filme (nem em mais nenhum outro lado, incluindo no próprio Porto), embora sem dúvida reconheça alguns fragmentos da sua experiência nesse lugar: o nevoeiro, pessoas encasacadas a caminho de algum lado, a Estação de São Bento, o Café Ceuta, a Confeitaria Cunha, o rio, as pontes, o som das gaivotas, um Bulhão sem as figuras supostamente pitorescas que povoam outras abordagens. Outro elemento importante desta longa-metragem é uma ideia de leveza, que Jake descreve como uma disponibilidade de perder tudo («of losing it»), para depois poder (re)começar. Para quem viu Paterson, de Jarmusch, é uma ideia muito próxima daquela que, na cena final, um turista japonês recorda casualmente ao protagonista quando lhe oferece um caderno de páginas em branco. Na vida de Mati, todavia, isso não passa de uma aspiração por concretizar. Assinale-se, para concluir, a aparição da lendária Françoise Lebrun (de La Maman et la Putain, 1973) no papel de mãe de Lucie. A cena entre mãe e filha, passada num pequeno apartamento parisiense, é, à maneira do próprio filme, lúcida, contida, breve e centrada com uma questão a que se subordinam todas as outras: o que estamos dispostos a fazer para evitar a solidão?