Le Livre d'Image

A carreira de Jean-Luc Godard sofreu um número impressionante de metamorfoses nos 63 anos que passaram entre o seu primeiro filme, o documentário Opération Béton (1955), e o recentemente estreado Le Livre d’Image (2018). Se existe denominador comum, será a compulsão para reflectir sobre o mundo através das imagens, do som e da montagem, manifestada de modo evidente tanto nos filmes narrativos como nos de natureza documental ou ensaística. Le Livre d’Image aproxima-se claramente do registo e do modus operandi de Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), consistindo numa colagem de imagens de arquivo e segmentos sonoros, com diferentes graus de manipulação. A divisão em cinco núcleos temáticos, explorando o simbolismo dos cinco dedos da mão, ajuda o espectador a organizar mentalmente o fluxo sensorial e semântico que o atinge, mas não conduz necessariamente a uma perspectiva mais global e integrada sobre uma eventual tese que o realizador quisesse transmitir. Mais do que a enunciação de um sistema ou de ideias próprias, Godard sempre privilegiou o trabalho de reflexão sobre o mundo através do cinema: dentro desta linha, Le Livre d’Image é uma cadeia de microteses, interrogações, paradoxos e provocações que nascem ou são ilustrados pela fricção entre as imagens e os sons. Cinquenta e oito anos depois dos jump cuts de À Bout de Souffle (1960), é ainda e sempre a montagem o instrumento godardiano por excelência, perdurando no realizador a convicção de que, da justaposição de duas impressões distintas, pode dialecticamente nascer algo de novo e fecundo. (Curiosamente, a montagem deste filme é co-atribuída a Godard e a três colaboradores, entre os quais Nicole Brenez, a conhecida historiadora e especialista em cinema experimental.) O capítulo final do filme distingue-se dos outros por ter um cariz mais narrativo e por incluir imagens originais, em vez de recorrer exclusivamente a arquivos. O enredo, baseado num romance de Albert Cossery, envolve lutas de poder num emirado fictício. O filme perde alguma coesão nesta fase, embora se entenda a intenção, e a pertinência dentro da dinâmica argumentativa do filme, de discutir a invisibilidade do cinema árabe no Ocidente e a inadequação das tentativas de compreender a realidade do mundo árabe pelos meios cinematográficos convencionais, coniventes com a perspectiva distorcida imposta pelos códigos e poderes ocidentais. Le Livre d’Image termina numa nota intensa e comovente: a voz de Godard, interrompida pela tosse, discorrendo (inesperadamente) sobre a necessidade de manter a esperança contra todas as evidências, e um trecho de Le Plaisir (1952), de Max Ophüls, em que uma personagem mascarada dança até desfalecer no chão de um salão de baile. Os cinéfilos sabem (e Godard sabe que eles sabem, ou deveriam saber) que esta personagem é um cavalheiro idoso que usa uma máscara na tentativa de se fazer passar por jovem e assim conservar a capacidade de seduzir as mulheres. Seria simplista pensar que Godard nos apresenta esta personagem como exemplo a seguir, convidando-nos a persistir na esperança, por mais ingénua que esta pareça depois de nos ter apresentado centenas de exemplos de atrocidades e falhanços (da humanidade e da imagem). O cinema de Godard sempre foi assepticamente isento de paliativos ou de prescrições. A imagem do dançarino que tomba e a do rosto chocado da sua parceira Gaby Bruyère são oferecidas ao espectador para que faça delas o que quiser. Cada fotograma de cada filme de Godard é um ponto de partida.

O Cinéfilo Preguiçoso regressa em Janeiro. Boas festas para todos.

Godard, o Temível

Esta semana estreou o filme mais recente de Jean-Luc Godard. Será que o Cinéfilo Preguiçoso o viu? Não, por causa dos horários estapafúrdios em que o filme passa. Os leitores desta crónica, portanto, terão de se contentar com as impressões do Cinéfilo sobre um filme que há algum tempo queria ver, embora temendo o pior: Godard, O Temível (2017), de Michel Hazanavicius – em francês, Le Redoutable. Baseado em Un an après (2015), um livro de memórias de Anne Wiazemsky, o filme acompanha a relação desta actriz (e neta do escritor François Mauriac) com o realizador franco-suíço durante uma fase da carreira deste em que, um pouco antes e um pouco depois de Maio de 68, as preocupações políticas ocuparam um lugar predominante nos seus filmes. Apesar de alguns momentos irritantes, muitos deles concentrados nos vinte minutos iniciais, Godard, O Temível não é tão detestável como se poderia imaginar. Explorando Godard enquanto figura pop, uma dimensão que o próprio soube cultivar, Hazanavicius retém os aspectos mais decorativos da estética de alguns filmes do realizador (nomeadamente da segunda metade dos anos 60) – o esquema cromático, o guarda-roupa, o uso de intertítulos –,  e concentra-se nas características mais infames da personalidade de Godard: um certo moralismo; a tendência para se levar demasiado a sério, exigindo o mesmo dos outros; a rispidez; a manipulação emocional; o gosto pela provocação. Ainda assim, a escolha de Louis Garrel para interpretar o papel de protagonista acaba por tornar a personagem menos desagradável, aligeirando-a. Sobre Godard, estamos habituados a reacções extremas: de um lado, os adeptos incondicionais; do outro, os adversários que o consideram um rezingão insuportável. O facto de este filme se basear num relato de Anne Wiazemsky torna-o mais interessante: temos acesso à perspectiva de alguém que, tendo amado, admirado e convivido intimamente com o realizador, conhece e transmite bem tanto as suas qualidades como as suas fraquezas.  Além de ter alguns tiques que Hazanavicius parece ter importado desnecessariamente do filme O Artista (2011), Godard, O Temível está muito longe de ser um grande filme, mas quem se interessa por Godard não dará o seu tempo por perdido.

Vidas Duplas

O Cinéfilo Preguiçoso admira o realizador francês Olivier Assayas, tendo já escrito sobre os filmes Irma Vep (1996), As Nuvens de Sils Maria (2014) e Personal Shopper (2016). A carreira de Assayas tem sido marcada por uma diversidade de registos invulgar. O único denominador comum da sua filmografia talvez seja o apetite pela abordagem pouco ortodoxa de géneros, como o filme de autor urbano, o thriller político ou o policial, entre outros, e o modo como consegue equilibrar o distanciamento crítico e analítico com um investimento artístico e emocional genuínos. Em Vidas Duplas (2018), visto na secção de antestreias do Lisbon & Sintra Film Festival, Assayas adopta o registo da crónica familiar ou de costumes, omnipresente no cinema francês, e fá-lo sem hesitar em explorar temas e estratégias tão típicos como as refeições em comum, as conversas entre amigos e o aproveitamento do espaço citadino (Paris, neste caso) como cenário de dissimulações, fricções e encontros mais ou menos provocados. Neste filme em torno do meio da edição literária coexistem duas linhas principais: um debate recorrente sobre o papel das tecnologias digitais no futuro do livro e um enredo bastante clássico, marcado por uma pequena teia de traições conjugais e mentiras. Assayas parece ter querido sugerir que, no contexto das transformações radicais e imprevisíveis que a cadeia de produção, edição e consumo do objecto literário está a sofrer, existem certas constantes, tão incontornáveis como no tempo de Choderlos de Laclos, que continuarão a servir de matéria-prima à ficção: o desejo, o afecto, a inveja, a necessidade de validação, a duplicidade. A personagem de Léonard (Vincent Macaigne, fiel ao seu estilo e às suas personagens carentes e imaturas), autor cujas «autoficções» alcançaram algum sucesso, personifica a persistência da vontade humana de verter a vida em palavras, independentemente da plataforma e dos caprichos do mercado. Assumindo que foi este o objectivo do realizador, o sucesso é apenas parcial. Sente-se uma hesitação entre construir uma tese mais robusta ou investir mais a fundo na componente satírica, daqui resultando um filme que, embora inteligente e com muitos momentos conseguidos, deixa uma impressão de indefinição, de excesso de lugares-comuns e de falta de capacidade para trazer alguma coisa de novo para a discussão dos problemas que levanta.

Em Trânsito

Esta semana, ainda no contexto do Lisbon & Sintra Film Festival, o Cinéfilo Preguiçoso viu o filme Em Trânsito (2018), de Christian Petzold. Adaptando o romance epónimo (1944) de Anna Seghers, Petzold, como muitas vezes acontece nos seus filmes, situou a acção numa dimensão temporal ambígua – na cidade de Marselha actual, mas sem telemóveis nem computadores, e deixando personagens exiladas que procuram fugir à Segunda Guerra Mundial conviver com os refugiados dos nossos dias. Vendo este filme sem conhecer o nome do realizador, não seria difícil adivinhá-lo. Visualmente, os filmes de Petzold são sempre interessantes. As imagens têm uma nitidez impressionante. Encontramos personagens com emoções fortes mas controladas, tensas, alerta, prontas para partir e envergando um guarda-roupa intemporal, adequado às instabilidades das viagens; há sempre fugas, ausências, desaparecimentos, identidades trocadas, percursos interrompidos, reviravoltas, suicídios e fantasmas. Todos estes elementos vão impondo um distanciamento que neste filme é exacerbado pela sua dimensão declaradamente literária: além de o protagonista transportar e ler o último manuscrito de um escritor morto cuja identidade assumirá, temos uma narração em voz-off que só perto do fim do filme ganha corpo. A própria protagonista, encarnada por Paula Beer, nossa conhecida do filme Frantz (François Ozon, 2016), é uma figura fantasmagórica, caracterizada com o mesmo cabelo e o mesmo guarda-roupa com que Nina Hoss costuma aparecer nos filmes de Petzold. Por todos estes motivos, Em Trânsito é um filme que satisfaz o espectador habitual do cinema deste autor. Contudo, o conflito entre os diferentes níveis de distanciamento leva a que não possa ser considerado completamente conseguido, apesar de ser inegavelmente intenso e poderoso. Resta saber quanto tempo mais Petzold conseguirá insistir nestas características sem começar a cansar tanto os que o seguem com interesse, como a si próprio.

Outros filmes de Christian Petzold no Cinéfilo Preguiçoso: Yella (2007); Barbara (2012); Phoenix (2014).

Asako I & II

Esta semana, o Cinéfilo Preguiçoso viu um filme inserido na programação do Lisbon & Sintra Film Festival: Asako I & II (2018), de Ryusuke Hamaguchi, cuja longa-metragem anterior, o muito elogiado Happy Hour (2015), estreou recentemente no circuito comercial português. Asako I & II pode ser descrito como o percurso sentimental da personagem principal do filme, Asako, uma jovem que se apaixona por um homem extremamente parecido com o namorado que desaparecera poucos anos antes. A tensão entre o amor fugaz por uma personagem misteriosa, esquiva e ligeiramente transgressiva, por um lado, e o amor por um quadro de empresa sensato e afectuoso, por outro, percorre todo o filme e explode quando o primeiro namorado, que, entretanto, se tornou um modelo famoso, reaparece. Apesar de algumas cenas muito conseguidas, sobretudo as que envolvem personagens secundárias, mas também aquela que mostra as consequências de um sismo que ocorre na escuridão de um teatro imediatamente antes de uma representação de Ibsen, o filme não consegue superar uma certa superficialidade que deriva directamente tanto da natureza volátil e da personalidade insípida da protagonista como da ideia um pouco gasta de que as mulheres são criaturas irracionais e perigosamente imprevisíveis que preferem os homens que as abandonam, ignoram e/ou tratam mal. A história do cinema está cheia de filmes magníficos e complexos baseados em personagens pouco profundas e sentimentalmente erráticas, mas é sempre uma aposta arriscada, a não ser que o realizador se chame Éric Rohmer. Neste caso, a aposta esteve longe de ser totalmente ganha, muito embora não se trate de um filme a evitar. Para terminar numa nota positiva, refira-se que Hamaguchi revela um talento genuíno para filmar o ambiente urbano e que o final, sugerindo algum apaziguamento sem fechar a porta a reviravoltas futuras, é dos momentos mais belos e mais bem geridos de Asako I & II.

O Cinéfilo Preguiçoso continuará a dar notícias do Lisbon & Sintra Film Festival.

Sixteen Candles

Sixteen Candles (1984), de John Hughes, é um objecto relativamente estranho, apesar de fundir dois géneros do cinema americano imediatamente reconhecíveis: o filme sobre a adolescência e o filme sobre o potencial de catástrofe de um dia de casamento. Esta estranheza deve-se, em primeiro lugar, ao desconforto das personagens: não só a inépcia da adolescência é devidamente retratada em todos os seus pequenos problemas e grandes desastres, mas também os adultos de todas as faixas etárias são representados como adolescentes em ponto grande, sofrendo das mesmas dificuldades e inadaptações destes, mas a uma escala maior – o desregramento do baile de escola prolonga-se sem rupturas na desordem e na desorientação da cerimónia de casamento no dia seguinte. Em segundo lugar, dentro do filme sobre a adolescência, Sixteen Candles distingue-se por articular dois subgéneros: o que presta mais atenção às «tropelias» e aos «disparates» dos rapazes (chamemos-lhes assim, embora alguns dos actos representados neste filme talvez hoje fossem puníveis com prisão); e o que presta mais atenção ao suposto imaginário sentimentalista das raparigas, associado ao final convencionalmente feliz do filme. Deste modo, John Hughes, satiriza a classe média americana e os seus subúrbios, descrevendo-a como um conjunto de adolescentes aparvalhados que não sabem muito bem o que fazer com eles próprios, mas consegue preservar o núcleo de protagonistas, que, parecendo de algum modo incólumes a tudo o que os rodeia, se destacam não só pela beleza, mas também pelo individualismo e pela sensatez. Neste contexto, salienta-se a figura única de Molly Ringwald, com quem John Hughes teve uma relação que ele próprio  gostava de comparar com aquela entre Jean-Pierre Léaud e François Truffaut, pelo facto de ela ter funcionado como misto de musa e alter ego num conjunto de filmes em que ele esteve envolvido como realizador e/ou argumentista (além deste, The Breakfast Club, de 1985, e Pretty in Pink, de 1986). A personagem de Ted, interpretada por Anthony Michael Hall (outro colaborador habitual de Hughes), também merece destaque pela maneira como evolui: da fanfarronice típica do miúdo que se arma em adulto, até ao bom senso e à clarividência que contribuem para o desfecho do filme. Por todos estes motivos, visto quase trinta e cinco anos depois da sua estreia, Sixteen Candles é um filme que continua a interessar e a surpreender graças ao modo como ao mesmo tempo problematiza e satisfaz as convenções dos géneros que trabalha.