22 de outubro de 2017

Porto


O filme Porto de Gabe Klinger (2016) é sobre a ligação de uma noite entre dois estrangeiros no Porto: Jake (o americano Anton Yelchin) e Mati (a francesa Lucie Lucas). Talvez uma das suas características mais interessantes seja o modo como aborda a dimensão temporal do amor: no dia a seguir ao primeiro encontro que tiveram, Mati rejeita Jake e opta pelo namorado português que quer casar e ter filhos, apesar de ela própria não o desejar essa forma de vida; anos depois, no entanto, continua a recordar essa noite e essa ligação. O tempo desta relação supostamente breve afinal é longo e transcende as poucas horas que dura, parecendo, em contraste, brevíssimos todos os anos que se seguiriam na vida da protagonista. A dada altura, nessa primeira e única noite, as personagens comentam que é como se aquela ligação já tivesse acontecido antes de acontecer, visto que já sabem o que cada uma delas dirá antes de ser dito (um pouco como na canção «Where or When», com letra de Lorenz Hart, lembramo-nos nós). Do mesmo modo, com uma hora e dezasseis minutos, Porto é um filme reduzido (ou engrandecido) ao essencial, mas há nele tempo para tudo o que precisa de explorar, incluindo a atmosfera da cidade em que decorre. Um dos momentos mais memoráveis é a sequência longa que acompanha o percurso nocturno dos protagonistas transportando uma série de caixas através do nevoeiro das ruas íngremes do Porto e das escadas do edifício sem elevador para o qual Mati se está a mudar. Convém salientar que Gabe Klinger não vê o Porto através de um olhar turístico, embora o encare com um olhar estrangeiro que, sobretudo nas cenas em cafés, bares e restaurantes, lembra não só Jim Jarmusch (que, aliás, é produtor executivo deste filme) mas também Kaurismäki. Quem viver ou tiver vivido no Porto não reencontrará a sua cidade neste filme (nem em mais nenhum outro lado, incluindo no próprio Porto), embora sem dúvida reconheça alguns fragmentos da sua experiência nesse lugar: o nevoeiro, pessoas encasacadas a caminho de algum lado, a Estação de São Bento, o Café Ceuta, a Confeitaria Cunha, o rio, as pontes, o som das gaivotas, um Bulhão sem as figuras supostamente pitorescas que povoam outras abordagens. Outro elemento importante desta longa-metragem é uma ideia de leveza, que Jake descreve como uma disponibilidade de perder tudo («of losing it»), para depois poder (re)começar. Para quem viu Paterson, de Jarmusch, é uma ideia muito próxima daquela que, na cena final, um turista japonês recorda casualmente ao protagonista quando lhe oferece um caderno de páginas em branco. Na vida de Mati, todavia, isso não passa de uma aspiração por concretizar. Assinale-se, para concluir, a aparição da lendária Françoise Lebrun (de La Maman et la Putain, 1973) no papel de mãe de Lucie. A cena entre mãe e filha, passada num pequeno apartamento parisiense, é, à maneira do próprio filme, lúcida, contida, breve e centrada com uma questão a que se subordinam todas as outras: o que estamos dispostos a fazer para evitar a solidão?

15 de outubro de 2017

Os Fantasmas de Ismaël


O Cinéfilo Preguiçoso é admirador de longa data de Arnaud Desplechin. Enquanto a primeira fase da sua carreira ficou marcada pela exploração de registos muito diferentes e em que cada filme parecia assinalar um novo começo, Desplechin parece agora apostado em revisitar temas, obsessões e tiques, sem grandes preocupações de inovação formal. Os Fantasmas de Ismaël (2017), muito à semelhança, por exemplo, de Um Conto de Natal (2008) ou do fabuloso Reis e Rainha (2004), caracteriza-se não só pela exploração de relações familiares disfuncionais e de bloqueios criativos e emocionais, mas também por personagens hiperactivas e por um excesso de energia narrativa, parcialmente resolvido por meio de enredos paralelos ou episódios supérfluos. Dependendo da opinião de cada um, esse excesso e essa hiperactividade podem ser vistos como sintoma do descontrolo do realizador ou como uma sucessão de derrapagens controladas, necessárias à dinâmica do filme. Em Os Fantasmas de Ismaël coexistem pelo menos três filmes diferentes: a história de Ismaël (Mathieu Amalric), um realizador de cinema cuja mulher regressa depois de uma ausência de vinte e um anos; o enredo do filme que está a ser rodado (uma intriga improvável de espionagem que envolve uma personagem inspirada no irmão de Ismaël e um agente russo especialista em Jackson Pollock); e as aventuras da rodagem do filme, posta em risco pelos caprichos do realizador. O frenesim tresloucado da última meia hora do filme contrasta com a toada mais calma, quase contemplativa, da primeira parte, dominada pela história do regresso da mulher de Ismaël, Carlotta (um nome que evoca Vertigo, de Hitchcock). Surpreende que Desplechin, pouco dado a erros de casting, tenha escolhido Marion Cotillard para interpretar Carlotta: é uma actriz competente, mas demasiado transparente e carente de ambiguidade para este papel. É inevitável tentar imaginar o que a grande Emmanuelle Devos, omnipresente na primeira fase da carreira de Desplechin, faria com um papel destes. Em contrapartida, Charlotte Gainsbourg é excelente: o seu desempenho sóbrio e fluido ajuda a impedir que o filme se desagregue por completo na sua fúria centrífuga. Quanto ao inevitável Amalric, a sua actuação é um espelho do próprio filme: por vezes brilhante, por vezes exasperante, e visceralmente indissociável do universo de Desplechin.

8 de outubro de 2017

City Girl | Divine


Esta semana, Double Bill na Cinemateca, com os filmes City Girl (F.W. Murnau, 1930) e Divine (Max Ophüls, 1935). Há mais de dois meses que o Cinéfilo Preguiçoso não entrava numa sala de cinema – e, desta vez, não propriamente por preguiça –, mas quando as luzes da sala M. Félix Ribeiro se apagaram e o pianista Daniel Bruno Schvetz começou a tocar piano para acompanhar o filme de Murnau, outro universo se impôs. O tema unificador das duas sessões desta Double Bill era o suposto contraste entre o campo e a cidade. Em City Girl, temos um agricultor que vai a Chicago vender a colheita de trigo e se apaixona por uma empregada de restaurante, a rapariga da cidade do título, acabando por casar com ela e levá-la para o campo. Cansada da confusão e da poluição, esta rapariga urbana sonhava com a «a vida limpa» e as pessoas amáveis do campo, mas quando lá chega conclui que as pessoas não são tão diferentes como se pensaria. Por sua vez, no filme de Max Ophüls temos uma rapariga do campo que uma amiga convence a ir trabalhar como corista em Paris. A grande ironia deste segundo filme reside no facto de a protagonista nunca se deixar seduzir pelos encantos da cidade (aventuras, luzes da ribalta, tentativas de sedução, roupas, drogas, etc.), acabando por preferir uma vida muito semelhante àquela que inicialmente deixara. Sobre o filme de Murnau, diga-se que a secção que se passa na cidade, subtilmente hopperiana, é muito mais interessante do que a que se passa no campo, apesar da beleza dos momentos iniciais desta segunda secção. Na folha da Cinemateca, Manuel Cintra Ferreira explica que o projecto inicial de Murnau era fazer um filme sobre «o carácter sagrado do pão», mas o realizador  viu-se depois obrigado pelo produtor a dar mais destaque aos conflitos familiares e sentimentais. Nos episódios que decorrem no campo, a presença das personagens desagradavelmente estereotipadas do pai e dos ceifeiros contribui para a impressão de um filme algo desequilibrado, embora ocasionalmente muito belo. Quanto a Max Ophüls, se alguma vez fez um mau filme, o Cinéfilo Preguiçoso ainda não o viu. Neste Divine, consegue captar na perfeição a energia do teatro, tanto no palco como nos bastidores, em parte graças à versatilidade e ousadia dos movimentos de câmara – uma das imagens de marca deste cineasta. Pela liberdade formal e pelo humor iconoclasta e pueril, Divine poderia ter sido filmado em plena Nouvelle Vague.

1 de outubro de 2017

Transe


Tem-se instalado uma certa tendência para fazer crer que um bom argumento é aquele que submete o espectador a truques, armadilhas e reviravoltas infindáveis, revelando-lhe gradualmente a verdade sobre os factos narrados. Os Suspeitos do Costume (1995, realização de Bryan Singer, argumento de Christopher McQuarrie) foi talvez o filme que mais ajudou a lançar essa tendência, que se presta aos abusos mais irritantes, mas também a variações fascinantes e engenhosas (veja-se, por exemplo, alguns filmes de David Mamet). Transe (2013), de Danny Boyle, visto esta semana em DVD, encaixa-se perfeitamente nesta categoria. O enredo gira em torno de um assalto a uma casa de leilões e das consequências da amnésia de Simon (James McAvoy), um funcionário, cúmplice dos criminosos, que sofre uma agressão durante o assalto e se esquece do lugar onde escondeu a tela de Goya roubada. Para recuperar a memória de Simon, o bando recorre aos serviços de uma hipnoterapeuta (Rosario Dawson), que depressa revela saber muito mais sobre o caso do que se pensaria à primeira vista. A ideia de construir um thriller baseado na evocação de memórias obliteradas pelo trauma não é destituída de interesse. Infelizmente, Boyle faz questão de gastar a sua energia a usar cada plano para supostamente demonstrar virtuosismo e ousadia formal, em vez de aproveitar as potencialidades da ideia de base. Transe é o exemplo perfeito de um filme que se confunde com um longo número de prestidigitação e cujo objectivo parece resumir-se a trocar as voltas ao espectador. As personagens são exploradas de forma artificial, os actores trabalham em piloto automático e os clichés do filme de gangsters estão bem presentes, se bem que camuflados pelo aparato visual e por várias camadas de pretensa sofisticação. Para cúmulo, a associação ao tema da arte é extremamente ténue e parece existir apenas para conferir uma frouxa caução cultural: em vez de um quadro de Goya, o objecto escondido poderia ser um diamante ou um caderno com uma fórmula secreta, sem que o resto de filme sofresse alterações de maior. É curioso notar que, dois anos depois de Transe, Danny Boyle realizou Steve Jobs (2015), filme muito mais consistente e interessante. Sem dúvida que o facto de ter Aaron Sorkin como argumentista ajudou um bocadinho. Saber escolher os colaboradores é tão, ou mais, importante do que ter talento.

24 de setembro de 2017

Glengarry Glen Ross



O Verão já lá vai, estamos quase no fim de Setembro, e mesmo assim ainda não estreou nada de jeito nas salas de cinema. Para evitar o desânimo, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu recorrer a um autor – David Mamet – que raramente desilude (confirmar em textos sobre The Spanish Prisoner e House of Games). Visto em DVD, o filme Glengarry Glen Ross (1992) foi realizado por James Foley, mas adaptando uma peça de David Mamet, com guião do mesmo dramaturgo. Apesar de o seu tema conflitos e dramas profissionais de vendedores/vigaristas não parecer imediatamente apaixonante, o filme não permite sequer um segundo de desinteresse ou desatenção, graças à intensidade dos diálogos e ao desempenho dos actores. Glengarry Glen Ross espanta-nos com um elenco de estrelas masculinas: Ed Harris, Al Pacino, Alan Arkin, Kevin Spacey e sobretudo Jack Lemmon, merecidamente premiado com a taça Volpi, para melhor actor, no Festival de Veneza –  a gama de emoções que perpassam por um rosto aparentemente tão banal como o de Lemmon é assombrosa. (Por este filme, nos Óscares de 1993, Al Pacino, um actor que representa sempre a mesma personagem – ele próprio –, recebeu uma nomeação como melhor actor secundário, no ano em que venceu o prémio de melhor actor principal, com o medíocre Scent of a Woman. Lemmon não foi nomeado.) A mestria de Mamet é evidente nos longos diálogos destes vendedores que têm de apresentar lotes de terreno mirabolantes como oportunidades de investimento imperdíveis. Há um contraste marcado entre o conteúdo ténue destas conversas e a energia com que são enunciadas, como se fossem uma questão de vida ou de morte. As personagens falam para mostrarem que estão vivas, apesar da profissão que têm e de a vida no escritório despertar o que há de pior em cada ser humano. Como noutros filmes de Mamet, há um objecto de cobiça mais ou menos abstracto, referido até à exaustão: em A Prisioneira Espanhola era um misterioso «processo», descrito num caderno vermelho; em Heist, umas barras de ouro; em Glengarry Glen Ross há umas enigmáticas «leads», uns cartõezitos de aparência insignificante, alguns dos quais incluem informação decisiva para as vendas se realizarem, enquanto outros não passam de becos sem saída, por conterem apenas contactos praticamente impossíveis de explorar. Estas «leads» são tão cobiçadas, que desencadeiam um assalto aos escritórios da empresa, precipitando um desenlace surpreendente. Glengarry Glen Ross permite leituras a vários níveis, incluindo o político e sociológico, mas é também (e nisto o filme é mametiano até à medula) uma extraordinária exploração de como a linguagem, supostamente um instrumento de elucidação e representação do mundo, pode ser usada para ludibriar e para adquirir ascendente sobre um adversário.